กุญแจในกายวิภาค

Share on facebook
Share on twitter
Share on google
Share on pinterest
ในนิยายความตายถูกจัดฉากขึ้น ผู้อ่านจะรู้ว่ามุมมอง (Point of View) ของเรื่องเล่ามีข้อจำกัดในตัวเองเสมอหากเล่าด้วยบุคคลที่หนึ่ง แม้ว่าผู้เขียนอยากให้ผู้เล่าตายๆ ไปเสียจากในโครงเรื่อง แต่ก็ทำไม่ได้เพราะเรื่องเล่าจะสูญหายไป เพราะ “ความตาย” ของผู้เล่า เช่นเดียวกับการเพิกถอนอัตภาวะ (ตัวตน) โดยสมบูรณ์

ไม่มีการอ่านแบบใดผิด แต่เพราะเรื่องเหล่านี้จริงไปทั้งหมด เราไม่มีทางมองออกหรอกว่าชีวิตเป็นอย่างไรกันแน่ 

ผมเห็นว่าความเชื่อมโยงระหว่างตัวละครที่สูญหายไปในการเขียนนิยายจำเป็นต้องละเมิดกฎบางข้อ เป็นเพราะภาษามีข้อจำกัด ดังนั้นหากจะสร้างคลุมเครือในเรื่องเล่าย่อมเป็นความท้าทาย การเขียนความตายในเรื่องแต่งจึงมีข้อจำกัดทางภาษาไปด้วย ในนิยายความตายถูกจัดฉากขึ้น ผู้อ่านจะรู้ว่ามุมมอง (Point of View) ของเรื่องเล่ามีข้อจำกัดในตัวเองเสมอหากเล่าด้วยบุคคลที่หนึ่ง แม้ว่าผู้เขียนอยากให้ผู้เล่าตายๆ ไปเสียจากในโครงเรื่อง แต่ก็ทำไม่ได้เพราะเรื่องเล่าจะสูญหายไป เพราะ “ความตาย” ของผู้เล่า เช่นเดียวกับการเพิกถอนอัตภาวะ (ตัวตน) โดยสมบูรณ์ ในนิยายเล่มนี้ผมให้ความสำคัญกับความคลุมเครือของตัวละครนักเขียน (ซึ่งไม่ใช่ผม) และความตายที่ไม่อาจอธิบายได้ว่าเป็นเขา (ในตอนจบของเรื่อง) 

 

 

กุญแจและฟิล์ม

กุญแจห้องของช่างภาพ แม่บ้านเก็บมันไว้ไม่เคยทิ้ง แม้เขาจากไปไม่เคยหวนคืน เธอพยายามหาเหตุผลที่จะทิ้งมันไปหลายครั้ง แต่ก็ไม่ทิ้ง มันติดตัวเธอไปทุกที่ จนสุดท้ายเธอไขมันเข้าไปในห้องของช่างภาพ ทุกครั้งที่เธอเข้าไปด้วยกุญแจดอกนั้น เขามักจะไม่มีตัวตนอยู่ในที่นั้นอีกแล้ว ยกเว้นฉากเดียวในต้นเรื่อง 

ฟิล์มที่ถ่ายภาพจากกล้องของพ่อนางแบบในช่วงวัยเยาว์ นางแบบไม่เคยล้างฟิล์มม้วนนั้นออกมาดู (กระบวนการสร้างภาพเนกาทีฟบนฟิล์มคือแสงผ่านเลนส์เข้าสู่ฟิล์มที่ถูกเคลือบด้วยน้ำยาไวแสง แสงประทับเงาอดีตลงบนฟิล์ม ทุกๆ ภาพถ่ายคือเงาของอดีต) เธอติดฟิล์มม้วนนี้ไปทุกที่เช่นเดียวกันกับกุญแจของแม่บ้าน แม้จะย้ายไปอยู่ที่ต่างๆ ทั่วโลก เธอสัญญากับตัวเองว่าจะล้างฟิล์มม้วนนั้นถ้าได้พบเขาอีก 

ฟิล์มและกุญแจจึงเป็นเหมือนนัยการเปิดและการปิดความทรงจำ แต่เราไม่มีทางรู้ได้เลยว่ากุญแจดอกนั้นไขไปที่ไหนกันแน่ กุญแจดอกนั้นเปิดให้ตัวแม่บ้านเข้าไป หรือปิดจากทุกคนไม่ให้เข้ากันแน่ ฟิล์มม้วนนั้นทำให้นางแบบอยากจดจำ หรืออยากจะลืมอดีต ซึ่งความคลุมเครือดังกล่าวเป็นเหมือนสะพานที่ทอดยาวเข้าไปมาในหมอกควัน PM 2.5

ฟูโกต์กล่าวว่า บทบาทของนักเขียนในตัวบทไม่ได้สอดคล้องกับตัวตนของผู้เขียนตัวบทนั้น ในตัวบท “ที่มีนักเขียน” อยู่ในเรื่อง ผู้เขียนต้องใช้หลายตัวตนเพื่อทำหน้าที่นักเขียน เพราะอย่างนี้ในนวนิยายที่ผู้เขียนเป็นผู้เล่าเรื่องด้วยบุคคลที่หนึ่ง “ฉัน/ผม/ข้าพเจ้า” เรื่องเล่าจึงเป็นคนละคนกับผู้ที่เขียน คำว่า “ฉัน/ผม/ข้าพเจ้า” ในเรื่องเล่า แต่คนทั้งคู่สามารถอ้างได้ว่าตัวตนคือ “นักเขียน”

ผมจะอธิบายเรื่องนี้เกี่ยวกับตัวละครนักเขียนดังนี้ครับ ตอนแรกเขาเหมือนคนเล่าเรื่อง เป็นตัวตนของผมทุกย่างก้าว เป็นประสบการณ์จริงๆ เช่นวันเวลา วันที่ พศ. ที่ตัวละครทำนั้นคือผมจริงๆ หนังสือหาย โทร.ไปให้พนักงานค้นหาหนังสือ เป็นความจริงบางส่วน แต่ผมไม่ได้โทร.ไป แต่คนที่โทร.ไปคือคุณหมู แต่คุณหมูมาเล่าให้ผมฟังว่ามันเป็นอย่างไรบ้าง ผมจึงนำประสบการณ์นั้นมาเขียน แล้วในที่สุด ตัวตนในเรื่องของนักเขียนก็เริ่มเลือนหายไปอย่างช้าๆ ผ่านตัวละครอีกตัว คือพนักงานภาคพื้นดินที่คลางแคลงใจว่าเรื่องราวทั้งหมดเกิดขึ้นได้อย่างไร นั่นเป็นครั้งแรกที่ตัวละครตระหนักถึงการมีอยู่ของตัวตน เธอเริ่มรู้แล้วว่าเธอถูกจับเขย่า เธอสำนึกด้วยอาการแปลกประหลาดทางกายภาพ ซึ่งเธอไม่รู้ว่ามันคืออะไร เธอจึงตามหามัน และสิ่งนั้นคือการตามหาตัวตนของเธอผ่านทางตัวอักษร 

ในนวนิยายเรื่องนี้ผมไม่ประสงค์ให้ตัวละครถูกจองจำในอัตลักษณ์หนึ่งอัตลักษณ์เดียว ตัวละครอาจารย์สาวผมสีน้ำตาลอ่อน กับตัวแม่บ้าน เป็นวิธีการหนึ่งที่พาผมออกห่างจากตัวเราด้วยวิธีการละเมิดกฎ แน่นอนตอนที่ผมคิดถึงกลวิธีนี้ ผมยังหาเหตุผลที่จะอธิบายดีๆ ไม่ได้ ผมรู้แต่เพียงว่ามันเป็นวิธีการที่สมเหตุสมผลในแง่ของนิยายเรื่องนี้ เรื่องที่ผมทำแบบนี้บางทีมันก็ไม่มีเหตุผลอะไรมาก กับโครงเรื่องแบบนี้ ผมรู้ว่าประสบการณ์ของผู้อ่านจะปะติดปะต่อมันได้เอง เหมือนเราดูภาพยนตร์ที่ไม่มีคำอธิบายใดๆ กับฉากที่ไม่เกี่ยวข้องกัน จนกระทั่งมันบังเกิดขึ้นแล้วผมก็ชอบมันมาก บางทีการที่ตัวละครไร้ชื่อกลับสร้างอัตลักษณ์ของพวกเขาและเธอได้ดีกว่า เพราะมันถูกสอดแทรกเอาไว้ภายในผิวหนัง ลมหายใจของคนอ่าน แน่นอนผมพยายามดึงประสบการณ์ร่วมจากคนอ่าน เรียกร้องในสิ่งที่เราอาจจะมีบางสิ่งร่วมกัน แม้จะคนละกาลเวลา คนละเทศะ ซึ่งผมเชื่อว่ามันเป็นการเข้าใกล้กับความเป็นจริงที่เราพยายามสร้างขึ้นในนวนิยาย

ที่จริงผมเคยมีคำถามนี้กับนักเขียนอย่าง นฆ ปักษนาวิน กับ วิวัฒน์ เลิศวิวัฒน์วงศา ว่า เป็นไปได้ไหมที่เราจะทำให้นิยายของเรามีตัวบทที่น่าสงสัยว่า “ใครกำลังเป็นคนพูด?” เสียงนั้นจะมาจากไหน อาจจะไม่ใช่ตัวละครที่ปรากฏอยู่ในบท ไม่ใช่เสียง Voice-Over นั่นเป็นเหตุผลหนึ่งที่ผมกำลังก่อร่างโครงเรื่องแบบนี้ พยายามค้นหาว่ามันทำได้ใช่ไหม ผมจึงเริ่มจากนวนิยายเล่มนี้ แต่มันยังไม่เต็มรูปแบบ ยังไม่สาแก่ใจของผมที่จะให้มันบังเกิดอย่างแจ่มแจ้งมากกว่า ถ้าเราเห็นเรื่องแบบนี้ในบทภาพยนตร์ หรือละครเวที มันสามารถเกิดขึ้นได้ แต่ในนวนิยายมันกลับมีระบบของมันอีกแบบ โลกของนิยายมันมีข้อจำกัดดังที่ผมกล่าวในตอนต้น และมันก็จะเสี่ยงที่จะถูกนักวิจารณ์สายเก่ากระหน่ำโจมตีถึงความหลวมเผละ หรือการไม่มีที่มาที่ไปของเสียงเล่า มันเป็นการต่อสู้กับขนบความเคยชิน หรือทฤษฎีที่ไม่รู้ว่าใครกำหนด ซึ่งผมมองว่าเรื่องเหล่านี้ไม่แปลก แล้วมันก็น่าเสี่ยงที่จะทำให้นวนิยายของเราเป็นไปเช่นนั้น ทำไมหรือ เพราะอย่างน้อยมันมีรูปแบบที่น่าหลงใหล มันเปิดโอกาสให้เราเข้าถึงความซับซ้อนแบบง่ายๆ ที่ไม่ต้องอาศัยเทคนิคมากมาย หรือรูปแบบที่เป็นรูปธรรมอย่างที่นักรูปแบบนิยมชอบใช้กัน 

ภาษาเป็นโครงสร้างหนึ่งที่ผมตระหนักถึง ข้อจำกัดของภาษาคือ ในยุคหนึ่งเราไม่สามารถหาคำศัพท์เพื่ออธิบายถึงสิ่งที่ยังไม่มี อย่างเช่น หากเช็คสเปียร์ฟื้นขึ้นมาในโลกปัจจุบัน เขาจะบรรยายฟุตบอลโลกคู่ชิงชนะเลิศในปี 2018 ที่รัสเซีย ระหว่างโครเอเชีย กับ ฝรั่งเศส ได้อย่างไร แม้จะมีคนแย้งว่าเป็นเรื่องบังเอิญเกินไปที่ยุคเช็คสเปียร์ไม่มีฟุตบอล แต่เราจะแก้ปัญหานี้ลงได้ด้วยการเพิ่มคำศัพท์เกี่ยวกับฟุตบอลที่สอดคล้องกับยุคสมัย แต่ไม่มีใครรู้ว่ามันจะใช้ได้จริงแค่ไหน (และการเล่นละครเช็คสเปียร์ในยุคใหม่ เราก็มักเพิ่มคำศัพท์ที่ไม่มีในยุคของเช็คสเปียร์ลงไปเสมอ)

แต่ในปัจจุบัน ผมกลับคิดว่าภาษาไม่ใช่ปัญหา ปัญหาที่แท้จริงกลับเป็นเรื่องเสรีภาพที่จะนำเสนอมากกว่า แม้ว่าเราจะพอมีภาษาที่จะเขียนถึงเรื่องนั้นได้ เรากลับไม่สามารถเขียนถึงมันได้ เราจำเป็นต้องใช้สัญลักษณ์ในการนำเสนอ มีคนเสนอว่านักเขียนจำเป็นต้องมีความกล้าหาญในการเสนอปัญหาต่อสาธารณชนอย่างเข้มข้นกล้าหาญ หรืออย่างน้อยเป็นพันธกิจในระดับอภิปรัชญา ซึ่งมันเป็นคำที่ยิ่งใหญ่มากๆ นักเขียนทุกคนก็ตระหนักถึงภาระหน้าที่นั้นได้เป็นอย่างดี แต่เราก็ต้องชั่งใจว่าจะเอาตัวเราไปแลกกับการถูกกฎหมายจำกัดเสรีภาพนั้นเล่นงานไหม หรือว่าพวกสันติบาลไม่สนใจอ่านวรรณกรรมอีกต่อไปแล้วต่อให้พวกเราเขียนแบบทื่อๆ ตรงๆ แค่ไหนก็ตาม แต่อย่างไรก็ดีมีคนจำนวนมากแสดงให้เห็นแล้วว่าความกล้าหาญนั้นจะต้องแลกมาด้วยอะไรบ้าง แม้พยายามที่จะหลีกเลี่ยง หรือเปรียบเปรยในทางสัญลักษณ์ ผู้พิพากษา กฎหมาย ความยุติธรรม ถูกนำมาใช้เป็นเครื่องมือข่มขู่ให้ผู้คนหวาดกลัว คำวินิจฉัยทางกฎหมายกลายเป็นเชิงอัตวิสัยไปโดยสิ้น

นอกจากนั้นยังมีคนยังเสนอว่า การใช้สัญลักษณ์ในงานวรรณกรรม สิ่งที่ควรจะเป็นคือสัญลักษณ์นั้นจะต้องทำให้ตัววรรณกรรมกระจ่างชัดต่อตัวบท ผมกลับมองว่ามันคงไม่มีอะไรตายตัวขนาดนั้น บางครั้งสัญลักษณ์ก็ทำให้ความคลุมเครือมีเหตุผลมากกว่าความแจ่มชัด และบางครั้งอาจจะทรงพลังมากกว่า ผมมองว่าความเข้าใจถึงตัวบทไม่จำเป็นที่จะต้องตรงกัน แน่นอนการอ่านวรรณกรรมไม่มีผิดไม่มีถูก การตีความด้วยแนวคิดต่างๆ ก็มักจะมีผลพวงที่เชื่อมร้อยแก่นแท้ของความหมาย ขีดจำกัดทางภาษา ฟูโกต์เสนอกติกาว่า “เราจะพูดเรื่องที่ถูกเก็บไว้เป็นความเงียบได้มากน้อยแค่ไหน”

 

 

 

ว่าด้วยการเมือง

ใช่ครับใน “กายวิภาคของความเศร้า” มีฉากหลังเกี่ยวข้องกับการเมืองด้วย ทัศนะของ ฌ็อง-ปอล ซาทร์ กล่าวว่างานเขียนต้องเลือกข้าง วรรณกรรมต้องมีจุดยืน วรรณกรรมต้องตระหนักถึงพันธกิจของยุคสมัย มีหน้าที่ทำให้ผู้อ่านตระหนักถึงศักยภาพของตนเองและลงมือปลดปล่อยมนุษย์ให้เป็นเสรี แต่งานเขียนไม่ใช่โฆษณาชวนเชื่อ เพราะมันไม่ได้เป็นข้ารับใช้อุดมการณ์ใดๆ เป็นการเฉพาะ 

ดังนั้นการเมืองในฉากหลังนวนิยายเรื่องนี้จึงนำเสนอภาพเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นของตัวมันเอง เป็นการเมืองเรื่องรองๆ เป็นภาพเบลอร์ในชีวิตประจำวัน รวมถึงการหาเหตุผลให้ตัวนางแบบด้วยว่าเหตุใดเธอถึงเข้าร่วมขบวนประท้วง อะไรกันแน่ที่ทำให้เธอไปที่นั่น สนับสนุนแนวคิดทางการเมืองแบบนั้น มันต้องมีเหตุผลสักสองสามข้อที่เราอยากจะรู้ว่าคนคนหนึ่งไปที่นั่นเพราะอะไร ทำไมถึงไป เพื่อทำให้เรารู้ว่าจุดยืนทางการเมืองของแต่ละคนมาจากที่ใดบ้าง ผมพยายามไม่ลดทอนความปรารถนาในใจของพวกเขา แต่ต้องการที่จะค้นหาความหมายต่อสิ่งที่พวกเขาทำมากกว่าตัดสิน

แม้ผมจะสอดแทรกสัญลักษณ์การกลายเปลี่ยน ในฉากที่ตัวนางแบบคลุมห่มผ้าปูเตียงสีขาว มันบอกกับเราว่า แน่นอนว่าเธอกลายเป็นดักแด้ มันอาจจะเป็นการแทรกแซงแนวความคิดของเธอ แต่เธอก็มีถ้อยคำที่ถามย้อนแย้งต่อสิ่งที่ตัวเองกระทำเสมอ เธอตรวจสอบความเป็นตัวของตัวเองอย่างหมดจด ซึ่งก่อนหน้านี้เธอก็ทำมาอยู่แล้ว ภายใต้เสียงของป้าที่ดังก้อง ดังนั้นการที่สร้างภาพดักแด้ให้เธอในตอนท้ายบท “เพรสโต้” ผมไม่ได้พลการในการแทรกแซง แต่มันมีแนวโน้มที่ตัวเธอมิได้ต้องการเป็นเช่นนั้นตั้งแต่ต้น เธอแค่หลงทางหรือสับสน หรือโดนกระแสสังคมที่เธอไม่มีทางเลือก หรือสุดท้ายไม่ได้คิดเลือก หรือเลือกด้วยเธอเองนั่นแหละ แต่เธอก็ควรยอมรับสิ่งที่เธอเลือก สิ่งเหล่านี้คือความรุนแรง เป็นผมก็คงไขว้เขวอย่างที่เธอเป็นนั่นเอง

บทเพลงในเนื้อเรื่อง

ผมคิดว่าบทเพลงเป็นรอยสัก เสียงดนตรีมีพลังในแง่ที่มันคือบทกวี ทั้งที่มีเนื้อร้องและไม่มี มันทำให้ผู้อ่านนึกถึงท่วงทำนองไปพร้อมกับการอ่าน มันช่วยระลึกถึงยุคสมัยของเสียง บรรยากาศของเรื่อง เสริมแต่งให้มองเห็นมิติทางอารมณ์มากกว่าสิ่งอื่นใด บทเพลงที่มีเนื้อนอกจากเป็นบทกวีที่มีท่วงทำนองแล้ว มันยังทำให้ความหมายของเพลงแทรกซึมลงไปเนื้อเดียวกับตัวนิยาย บทเพลงช่วยก่อบรรยากศ ความงาม มันทำให้ผู้อ่านที่มีอารมณ์ร่วมยุค หรือเคยฟังเพลงเหล่านั้นค้นหาความหมายของเนื้อหาได้ดีขึ้น 

ทำไมต้องเป็นซิมโฟนีหมายเลขเก้าของบีโธเฟ่น ซึ่งผมก็คิดไม่ออกว่าทำไมละ เพลงนี้แหละเหมาะสมที่สุดแล้ว ทำไมเราจะไม่เลือกใช้เพลงนี้ล่ะ เพลงนี้แหละเพราะมันกล่าวถึงชัยชนะ การสร้างชาติ มันถูกบรรเลงในวันขึ้นปีใหม่ มันเป็นเพลงปฏิวัติ มันบรรเลงในวันที่อังกฤษคืนเกาะฮ่องกงสู่จีน กำแพงเบอร์ลินพังทลาย ทำไมคุณจะไม่บรรเลงเพลงนี้ เอาล่ะผมเลือกซิมโฟนีหมายเลขเก้า และกลายมาเป็นชื่อบท และจบด้วยโซนาต้าอีกบทหนึ่ง อยากจบบทโดยให้บทเพลงมีความเชื่อมร้อย การก่อตัว เหมือนวันที่มีพายุ และท้องทะเลถูกห่มคลุมด้วยสีเทา

เมื่อมาถึงบทจบ ผมคิดว่าบางครั้งการเขียนถึงนวนิยายของตัวเองจะทำได้ไหม ซึ่งผมก็คงไม่ต้องรอคำตอบ เพราะคงไม่มีเสียงใดดังมาจากความเงียบของยุคสมัยอย่างแน่นอน

Editor Web

Editor Web

บทความนี้นำเสนอโดยคณะนักเขียน และบรรณาธิการ ของสำนักพิมพ์เม่นวรรณกรรม

Authors

Leave a Replay

สำนักพิมพ์เม่นวรรณกรรณกรรม มีความมุ่งมั่นที่จะผลิตหนังสือ และสนับสนุนงานวรรณกรรมไทย โดยเฉพาะนักเขียนรุ่นใหม่ที่กำลังเติบโตขึ้นในอนาคต เราเชื่อมั่นว่าผู้อ่านจะได้รับประโยชน์สูงสุด

SIGN UP FOR NEWSLETTER

Sign up for my weekly newsletter to receive offers and creative ideas!

Follow Us

Weekly VDO

Sign up for our Newsletter

สำนักพิมพ์ขอยืนยันว่าไม่ใช่อีเมล์ Spam